Богоматерь Оранта(Нерушимая Стена). Мозаика в алтаре собора, XI век
Древнерусская живопись Х - ХIV веков
Искусство живописи, если и пробивалось сквозь мрак языческой Руси, то не находило благодатной почвы для расцвета. В эпоху суровой борьбы с неукротимой природой, в условиях кочевого быта и тесноты жилищ, древнерусский человек не испытывал острой потребности в живописных украшениях. Жажда прекрасного просыпается лишь там, где гладь каменных стен являет собой холст для вдохновения. Живопись вошла в жизнь Древней Руси, ведомая за собой поступью каменной архитектуры. Византия, словно мудрая наставница, преподала первые уроки в обоих искусствах. И архитектура, и живопись, прежде всего, стали служить религиозным целям, возвышая дух над бренным миром.
На протяжении столетий в Древней Руси существовала лишь церковная живопись, лишь одна из граней многогранного искусства. Главной задачей церковной живописи во все времена было создание молитвенного настроения у верующего, погружение его в состояние отрешенности от земных забот и вознесение мыслей к небесным сферам. В способах достижения этой цели отчетливо отражалось понимание религии, присущее определенной эпохе и национальному характеру. Иконопись становилась зеркалом духовных исканий, запечатлевая в красках вечные истины.
Христианство эпохи Византийской империи, закаленное суровыми догматами и неустанно обращавшее язычников от греховных соблазнов земной жизни угрозами адских мук, преследовавшее еретиков огнем и мечом, утверждавшее непоколебимость веры соборами вселенскими, породило аскетическое церковное искусство, чуждое земным радостям и человеческой плоти. Проповедники вели непримиримую брань с земным, искореняя мирские страсти и удовольствия. Эта борьба нашла свое отражение и в иконописи, представлявшей лишь строгие лики и грозные предостережения об адских терзаниях, эхом повторявшие слова проповедников с амвона. Постепенно, в непрестанных усилиях отдалиться от всего земного, византийское искусство обрело черты декоративности, представляя собой условное, почти символическое отображение природных форм. Подобно тому, как орнамент создавался посредством стилизации, преобразуя существующие в природе элементы, так и иконопись перерабатывала человеческий образ, стремясь изобразить не живых людей, а лишь их подобия.
«Спас Нерукотворный» — новгородская икона XII века в собрании Государственной Третьяковской галереи (инв. № 14245)
Человек – “образ и подобие Божие”
Через эту призму иконописец стремился воссоздать непостижимый человеческому взору лик самого Божества. Прежде всего, обесценивая телесность и изгоняя из образа все земное, художник невольно создавал нечто столь же декоративное, как орнамент, нечто черпаемое из природы, но искусственно преображенное и удаленное от нее. Святой Франциск Ассизский стал предвестником новой эры в западной церковной живописи, совершив дерзновенный переворот – он низвел небеса на землю, приблизив сакральное к повседневному. Он вернул природе ее законное место в религиозном искусстве, доказав, что земная красота не только не умаляет святости, но и может служить ее выражением. Под его влиянием зародилось новаторское направление в церковной живописи, где суровая декоративность византийского стиля уступила место стремлению черпать вдохновение в самой природе, в окружающей действительности, находя формы, способные воплотить возвышенные религиозные идеалы.
Если византийские мастера, вглядываясь в человека, стремились разглядеть в нем отблеск Божественного, то новое искусство, напротив, стремилось узреть Божественное в человеке.
Божественные идеи воплощались в лицах живых людей, в окружении живой и одухотворенной природы. Византийская икона постепенно уступила место рафаэлевской мадонне, олицетворяющей новое понимание святости.
На Руси церковная живопись долгое время находилась под довлеющим влиянием византийской традиции. Новое направление религиозной живописи, рожденное Франциском Ассизским, постигла на русской почве причудливая судьба. Оно словно бы пробивалось сквозь толщу византийского канона, проявляясь в многоцветии новгородских икон, однако, по не вполне выясненным причинам, это веяние быстро угасло, чтобы вновь возродиться лишь в XVIII веке. После кратковременного расцвета колорита русский художник на долгие столетия превратился в покорного последователя византийских традиций, устоявшихся обычаев и образцов. Ему предписывалось изображать святых, строго следуя «древним образцам», не позволяя себе «самосмысления и своими догадками Божества не описывать». Древнерусский живописец должен был изучать не природу, не окружающую его жизнь, а лишь «лучшие образцы древних живописцев».
Эти «лучшие образцы» были созданы в Византии, где искусство, по словам профессоров Д.В. Айналова и Е.К. Редина, «на первых же порах стало догматическим, религиозным в строгом смысле слова… Вместо художественно-религиозного представления почитаемого сюжета, явилось догматически-точное и подробное воспроизведение его. Понятно, что ремесло, техника в этом случае играла наиболее видную роль».
Владимирская икона Божией Матери, ок. 1130 г.
Иконопись
В России сформировалась обособленная отрасль живописи, получившая специфическое название – «иконопись», что отличало её от свободной, развивающейся живописи. Всякое понятие облекалось в строго определённую формулу, отступления от которой были практически невозможны. Новизна художественного замысла проявлялась лишь в комбинациях этих формул, в способах их объединения и распределения на плоскости иконной доски или церковной стены. Сводом этих художественных формул служил «подлинник» – обязательное руководство для иконописца. Если в подлиннике предписывалось: «Св. Евстафий млад, аки князь Глеб, власы по плечам, на главе шапка княжеская, ризы же княжеские жёлтые», то иконописец должен был в точности следовать этой «формуле». Большего от него и не требовалось. Формально же, с церковной точки зрения, эти описания и сопровождающие их «переводы» – очертания византийских образцов, перенесённые на прозрачную бумагу, – являлись единственными источниками художественного творчества. Мастерам отводилась роль лишь более или менее искусного технического исполнения.
Однако, несмотря на преклонение перед византийскими традициями, «русская иконопись, – как утверждал профессор Н.П. Кондаков, – представляет собой совершенно самобытное явление в истории искусства, которое невозможно спутать ни с чем другим». Самобытность русской иконописи заключалась, прежде всего, в глубоком соответствии её произведений целям, которым она должна была служить, в развитом до утончённости чувстве декоративности и в умении мастеров создавать новые иконные композиции, не отступая от завещанных традиций и форм, в воплощении национальных, русских церковных преданий и верований.
Непрерывно совершенствуясь в области сюжета, русская иконопись долгое время сохраняла определённый византийский характер, и о ярких проявлениях самобытности можно говорить лишь применительно к позднейшим эпохам.
Как справедливо замечал профессор Н.В. Покровский, «ни недостаточная подготовка русских мастеров на первых порах, ни основополагающий принцип византийского церковного искусства не позволяют говорить о самобытности русского церковного искусства живописи, по крайней мере, в начальный период его существования».