Большинство исследователей считают, что дошедшая до нас мраморная скульптура (высота 242 см), экспонируемая в Октогональном дворе ватиканского музея Пио-Клементино, является копией второй половины I века до н. э. Оригинал, выполненный в бронзе около 200 года до н. э. в Пергаме, не сохранился.
В древнегреческой мифологии Лаокоон (др.-греч. Λᾱοκόων) был жрецом Аполлона в Трое. Во время Троянской войны он предостерегал троянцев от введения в город Троянского коня, опасаясь подвоха. Согласно одной из версий мифа, Аполлон, который поддерживал троянцев (в то время как ахейцам помогала Афина), послал двух огромных змей. Они приплыли по морю и задушили сыновей Лаокоона – Антифанта и Фимбрея, а затем и самого жреца, когда тот приносил жертву морскому богу Посейдону.
Другая версия мифа объясняет гибель Лаокоона гневом Афины, которая была на стороне ахейцев. В этом случае змеи, совершив расправу, укрылись под щитом у ног статуи Афины, что устраняет противоречие с ролью Аполлона как защитника Трои.
Мраморная скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья» предположительно создана около 180 года до н. э. родосскими скульпторами Агесандром, Полидором и Афинодором (отцом и сыновьями). Главный источник информации о произведении — описание Плиния Старшего. В своей «Естественной истории» он пишет: «Славе некоторых в их выдающихся совместных произведениях препятствует число художников, потому что и одному слава не принадлежит, и более, чем один, не может быть назван равно обладателем её, как, например, в случае с Лаокооном, который находится во дворце императора Тита, произведением, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи и искусства скульптуры в меди. Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному замыслу величайшие художники с Родоса Гагесандр, Полидор и Афинодор.»
В античном изобразительном искусстве сюжет гибели Лаокоона встречался редко. Это объясняется тем, что он противоречил эстетическим канонам прекрасного в классическую эпоху Древней Греции и Рима. Известны лишь несколько росписей в Помпеях («Дом Лаокоона», «Дом Менандра») и изображение на вазе около 400 года до н. э. Неслучайно, что именно в эпоху эллинизма, когда ценились драматизм, экспрессия и динамика, скульпторы обратились к этому сюжету. Считается, что родосские мастера изобразили миф о Лаокооне, следуя самой ранней версии, где змеи убивают Лаокоона и младшего сына (справа от жреца). Старший сын (слева) не только избегает укуса, но и активно пытается освободиться из змеиных колец. Для этого произведения предлагались различные уточняющие датировки.
Традиционная датировка, основанная на биографиях скульпторов, относит его к 40–20 гг. до н. э. Гипотеза Бернара Андриэ предполагает, что "Лаокоон" является мраморной копией эллинистического бронзового оригинала. Это подтверждается как стилевыми, так и техническими особенностями. В частности, на мраморе с тыльной стороны скульптуры обнаружены следы, свидетельствующие о воспроизведении канала для литья металла.
Предположение о создании оригинала в Пергаме основано на сравнениях с произведениями местной школы. Проблему атрибуции, которая до сих пор не решена окончательно, усугубляет отсутствие сигнатур (подписей). Шесть известных сигнатур Афинодора относятся к другим произведениям. Они указывают на присутствие Агесандра и Афинодора в Риме после 42 г. до н. э., что делает период между 40 и 20 гг. до н. э.наиболее вероятной датой создания "Лаокоона".
При раскопках 1955 года в "Гроте Тиберия" в Сперлонге (Лациум) на остатках крупных скульптурных композиций были обнаружены сигнатуры "родосцев Афинодора, Гагесандра и Полидора", датируемые 25 годом до н. э. Однако и эта датировка подвергается сомнению: сигнатуры выполнены в римское время и могут быть не подлинными, что исключает их использование в качестве основания для определения возраста "Лаокоона".
Наиболее убедительной считается датировка скульптуры 200—170 гг. до н. э., временем создания Пергамского алтаря, основанная на стилевых аналогиях. Находка была сделана 14 января 1506 года Феличе де Фредисом в Риме, во время земляных работ на винограднике у церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи. Об этом событии повествует эпитафия на могильной плите самого Фредиса (1529) в церкви Санта-Мария-ин-Арачели. Скульптура, разбитая на восемь частей, была обнаружена на вершине холма Оппия, на Эсквилине. Её обломки находились в пещере (гроте) — остатках одного из помещений дворца императора Тита, построенного на руинах "Золотого дома" Нерона. Это позволило предположить, что произведение могло принадлежать Титу, сыну Веспасиана, как упоминает Плиний. Однако точное местоположение дворца до сих пор не установлено.
По другой версии, скульптура находилась на территории Садов Мецената у Сервиевой стены. Узнав о находке, папа Юлий II немедленно отправил архитектора Джулиано да Сангалло. Тот прибыл с одиннадцатилетним сыном Франческо (который позже оставил воспоминания о случившемся) и Микеланджело Буонарроти. Сангалло подтвердил подлинность работы, заявив: "Это Лаокоон, которого упоминает Плиний". Микеланджело же отметил, что скульптура выполнена из двух больших кусков мрамора, в то время как Плиний утверждал, что она высечена "из единой глыбы".
В марте 1506 года папа приобрёл скульптурную группу и распорядился установить её в антикварии, в октогональном (восьмиугольном) дворе, или «Дворике статуй» (Cortile delle Statue), построенном архитектором Донато Браманте в Бельведере Ватиканского дворца. Для этого Джулиано да Сангалло было поручено соорудить специальную нишу. Постамент появился в 1511 году, когда поблизости также установили статую Аполлона Бельведерского. Согласно гравюрам и рисункам того времени, фигура старшего сына Антифанта изначально была отделена от группы. Предполагается, что и вся композиция из трёх фигур в оригинале могла выглядеть иначе, и существуют различные гипотетические реконструкции.
В 1532 году ученик Микеланджело Дж. А. Монторсоли создал недостающую правую руку Лаокоона. В 1725–1727 годах были заменены и другие утраченные части рук скульптуры. Однако в 1906 году неподалёку от места нахождения скульптуры была найдена подлинная правая рука Лаокоона. Это открытие привело к признанию ошибочности реставраций правых рук всех трёх фигур с частями змей. В 1980 году эти реставрации были удалены, подлинная рука восстановлена, а правильное положение рук воссоздано в гипсовой реплике. В отличие от гармонии и цельности античной классики (середина V в. до н. э.), выразительность скульптурной группы Лаокоона, как и других шедевров эллинизма (например, «Фарнезского быка»), строится на драматической экспрессивности. Это часто приводит к дробности силуэта и восприятию произведения через выразительность отдельных частей.
В эпоху европейского неоклассицизма (середина и вторая половина XVIII века), когда памятники древнегреческой классики ещё не были полностью известны, «Лаокоон» считался одним из высших достижений античного искусства. И. И. Винкельман в своей статье «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755) парадоксально выбрал «Лаокоона» для иллюстрации своего знаменитого определения идеала античного искусства как «благородной простоты и спокойного величия». Винкельман писал: «...выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу. Душа эта отражается на лице Лаокоона, и не на одном только лице, несмотря на жесточайшие страдания. Боль, которую обнаруживают все мускулы и жилы его тела и которую, не обращая даже внимания на лицо и другие части, мы чуть ли не сами ощущаем, при виде мучительно втянутого живота, — боль эта, говорю я, всё не проявляется никакой яростью ни в лице, ни во всей позе. Он отнюдь не поднимает ужасного вопля, как это поёт Вергилий о своём Лаокооне. Отверстие его рта этого не допускает; здесь скорее тревожный и сдавленный вздох. Страдание тела и величие души распределены во всём строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены.»
При этом Винкельман упомянул, что выдающийся художник итальянского барокко Джованни Лоренцо Бернини утверждал обратное: «в оцепенении только одного из бёдер Лаокоона он видит действие змеиного яда».
Скульптура вызвала необычайный интерес, о чём свидетельствуют многочисленные письма послов, меценатов, описания знатоков-коллекционеров, а также рисунки и гравюры, распространившиеся по всей Европе. Экспрессия и героическая пластика Лаокоона вдохновляли многих художников, от Микеланджело до Тициана и Андреа дель Сарто. Под его влиянием созданы многие работы Микеланджело, включая фигуры в росписи плафона Сикстинской капеллы, скульптуры «Восставший раб» и «Умирающий раб». Рафаэль Санти использовал лицо Лаокоона для образа Гомера на фреске «Парнас» в «Станцах Рафаэля» Ватиканского дворца.
Скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья» оказала значительное влияние на искусство разных эпох. Сохранилось более пятнадцати рисунков этой группы, выполненных Питером Паулем Рубенсом в Риме. Влияние её фигур прослеживается во многих его крупных работах, включая «Снятие с креста» в Антверпенском соборе. Многие скульпторы практиковались, создавая слепки и копии, порой даже в натуральную величину.
Загадочный испанский живописец Эль Греко, выбрав сюжет о Лаокооне, довёл экспрессию темы до гротеска. Сложная композиция скульптурной группы вызывала восхищение художников эпохи маньеризма. Она идеально соответствовала их эстетике «figura serpentinata» — сложно закрученных, вихреобразных S-образных изображений человеческого тела.
В XIX веке Джон Рёскин (Раскин) критиковал скульптуру за её натуралистичность. Он сравнивал «отвратительные конвульсии» Лаокоона с великолепием работ Микеланджело, заявляя, что «резня дарданского священника» «совершенно лишена величия». Рёскин писал, что «скульптура ложна по отношению к природе и бедна по композиции линий… Если бы Лаокоон имел дело с настоящими змеями, а не с кусками ленты с головами к ним, его держали бы неподвижно и не позволяли бы размахивать руками или ногами».
Скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья» послужила вдохновением для выдающегося немецкого просветителя XVIII века Готхольда Эфраима Лессинга. На её примере он написал трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), в котором попытался теоретически обосновать специфику изобразительного искусства в отличие от поэзии.
Выступая против доминирующей на протяжении века эстетической программы классицизма, утверждавшей принципиальную общность всех видов искусств согласно нормативной поэтике Горация («ut pictura poesis»), Лессинг указывал на принципиальное различие искусств «как по предметам, так и по роду их подражания». Соглашаясь с Винкельманом, Лессинг, однако, видел причину "мудрой сдержанности эмоций" в различиях выразительных возможностей скульптуры и слова. Для него, в отличие от экспрессии слова, динамизм скульптурной группы Лаокоона был "только изображением прекрасных тел".
Изобразительное искусство, будь то живопись или скульптура, фиксирует предмет в определённый момент и с конкретной точки зрения. Такая фиксация наиболее значимого момента призвана обеспечить целостность восприятия, делая понятными и предшествующие, и последующие события. Поэзия и драма, напротив, способны непосредственно изображать развитие действия во времени.
В ту эпоху гипноз идеала античного искусства был настолько силён, что И. В. Гёте, посвятивший Лаокоону статью в журнале "Пропилеи" (1798), увидел в экспрессивной скульптуре прежде всего "идеал и величие", а также "чувство меры", с которым здесь изображены крайности физического и духовного страдания.
Скульптура Лаокоона, подобно статуе Аполлона Бельведерского, стала символом "неизменного отвлечённо прекрасного" эпохи Просвещения. Гёте назвал группу "трагической идиллией", подчеркивая, что перед нами не умирающий в муках жрец, а лишь образ идеального тела в необычной ситуации. "Я бы назвал эту статую, — писал поэт, — замершей молнией, волной, окаменевшей в тот миг, когда она ударилась о берег".
В 1797 году Ф. Шиллер опубликовал в журнале «Оры» статью немецкого историка искусства и археолога А. Хирта (Гирта), которая впервые предложила исторически обоснованный взгляд на знаменитую скульптурную группу Лаокоона. Хирт утверждал, что скульптура не отражает идеал древнегреческой классики с её «тихим страданием». Напротив, она демонстрирует экспрессию, напряжение и даже деструктивные тенденции, характерные для эллинистического искусства, развивающего пластические возможности скульптуры. Это проявляется в разномасштабности фигур и разобщённости объёмов. Хирт отмечал, что «зрительные разрывы» и проёмы, чья конфигурация «не согласуется с объёмами фигур», были бы немыслимы в произведениях Фидия или Поликлета, мастеров классической эпохи Перикла.
В июле 1798 года, согласно условиям Толентинского договора (1797) между Наполеоном Бонапартом и папой римским Пием VI, ватиканский «Лаокоон» вместе с другими лучшими скульптурами Ватикана был перевезён в Париж в качестве контрибуции. Скульптура нашла своё место в Музее Наполеона (позднее Лувр) и была открыта для всеобщего обозрения 9 ноября 1800 года. Лишь в 1816 году, после падения Наполеона, «Лаокоон» вернулся в Ватикан.
Прославленная скульптурная группа породила множество копий и реплик, выполненных из различных материалов и в разных размерах. Одна из самых известных копий находится в Париже. Французский король Франциск I желал иметь собственную копию, и папа Лев X Медичи поручил флорентийскому скульптору Баччо Бандинелли выполнить её. Версия Бандинелли, которую, в свою очередь, часто копировали и распространяли в небольших бронзовых отливках, хранится в галерее Уффици во Флоренции.
Папа посчитал её слишком совершенной, чтобы отправлять во Францию. Бронзовая отливка, сделанная для Франциска I в Фонтенбло по форме, снятой с оригинала под наблюдением Ф. Приматиччо, ныне находится в Музее Лувра. Уменьшённая мраморная реплика была создана французскими скульпторами Ж.-Б. Тюби, Ф. Вижье, Ж. Русселе в 1696 году для короля Людовика XIV и украшает парк Версаля.
Ещё одна копия находится в городе Родос, в зале Лаокоона Замка Великих магистров. В России копии «Лаокоона» можно увидеть в Москве, в ГМИИ им. Пушкина на Волхонке, и в Санкт-Петербургском Эрмитаже. Уменьшённая реплика украшает верхний парк дворцово-паркового ансамбля Ораниенбаум в пригороде Санкт-Петербурга.
В XIX веке копия скульптурной группы появилась в Одессе. Одесский «Лаокоон», выполненный из каррарского мрамора, установлен перед зданием Одесского археологического музея. В одесской версии фигуры отличаются наличием рук, отсутствующих у оригинальной скульптуры.
Эта копия вдохновила Г. Дикштейна на создание песни, которая предшествовала рассказу Михаила Веллера "Лаокоон", посвящённому ленинградской копии. За пределами бывшего СССР, в казино Caesar Palace (Лас-Вегас), установлена копия "Лаокоона" в виде фонтана, известного как "Фонтан Нептуна". Интересно отметить, что фрагмент скульптуры "Лаокоон" также был изображён на советской почтовой марке 1968 года, выпущенной под лозунгом "Укрепим солидарность с греческими демократами".
