Едва появившись на выставке, полотно было предано опале по настоянию обер-прокурора Святейшего Синода К. Победоносцева, узревшего в нем «возмущение нравственности». Современники же улавливали в трагедии царя и царевича зловещую параллель с казнью народовольцев, свершившейся в том же роковом 1881 году, когда и была написана картина. Павел Михайлович Третьяков, повинуясь воле властей, поначалу вынужден был прятать картину от глаз широкой публики, заточив её в отдельной комнате, до снятия запрета.

Но это было лишь начало бурной жизни произведения. В 1913 году, еще при жизни Репина, на картину было совершено варварское нападение. Абрам Балашов, старообрядец и иконописец, о котором до нас дошли лишь скудные сведения, обрушился на полотно с ножом, нанеся три зияющих пореза в области лиц Иоанна Грозного и его несчастного сына. Этот акт вандализма потряс не только художника, но и всю страну, ибо доселе подобных посягательств на произведения искусства не случалось. Это стало сокрушительным ударом для Репина.

 

Последовала сложнейшая реставрация, в которой сам художник принимал деятельное участие. Но, вероятно, еще более болезненным для него оказалось то, что его израненная картина вызвала не только сочувствие. Молодые художники – прежде всего Максимилиан Волошин, а также представители группы «Бубновый валет», включая Давида Бурлюка, некогда посещавшего Репина в его «Пенатах», и другие – дерзко утверждали, что виновен не Балашов, а сам Репин, чье полотно спровоцировало столь чудовищный акт.

 

Разгорелась ожесточенная полемика. Максимилиан Волошин, снискавший славу блестящего оратора, созвал публику на публичный диспут, столь популярные в ту эпоху – своеобразные судилища над представителями классических направлений, которых призывали «сбросить с парохода современности». Репин, о приезде которого никто не знал, внезапно появился на этом диспуте. Узнав об этом, Волошин подошел к нему, подчеркнуто вежливо поздоровался и посвятил его в суть происходящего. Репина впоследствии поразил тот факт, что не эпатажные футуристы, а именно Волошин, интеллигент, демонстрирующий свои обширные знания и владеющий безупречным языком, выдвигает столь радикальную идею.

Многие мастера эпохи Возрождения обращались к мифу о Данае. Корреджо, Тициан, Тинторетто — каждый по-своему изображал золотой дождь, в котором Зевс явился прекрасной деве. Золото тогда ассоциировалось с продажной любовью, и полотна пестрели эротичными моделями, утопающими в золотых монетах. Но Рембрандт не стремился к фривольным намёкам. В его “Данае”  нет места продажной любви, даже сам золотой дождь будто призрачен. Вместо потока монет — лишь зыбкий, ускользающий свет.

 

К слову, Максимилиан Волошин был автором прекрасной книги о Сурикове, одной из первых биографий художника, созданной на основе личных бесед. Именно оттуда происходит, например, рассказ о том, как Репин, посетив мастерскую Сурикова, работавшего над картиной «Утро стрелецкой казни», настойчиво советовал ему повесить хотя бы одного стрельца на виселице, возвышающейся между собором Василия Блаженного и стенами Кремля. Волошин живо интересовался живописью и её насущными проблемами.

 

И вот теперь Репин был потрясен обвинением в том, что его картина способна столь сильно воздействовать на зрителя, побуждая к вандализму! Он, видимо, настолько был растерян и обескуражен, что оправдывался, как оправдывается человек, застигнутый врасплох. Это явствует из слов, которые Волошин приводит в своей статье, написанной по следам этого диспута.

 

Само это явление было характерным знамением новой эпохи. Репин воспринял призывы молодых авангардистов избавиться от классики, выбросить классиков из музеев и «с парохода современности» как прямой призыв к вандализму. В беседе с публикой на диспуте он прямо и не раз повторял, что это не случайная оговорка, а его убеждение: «Вы же призывали сбросить всех с парохода современности! Вы подкупили Балашова, неумного человека, безумного, как признала медицинская экспертиза, чтобы он совершил этот акт вандализма!» Такова была логика Репина, воспринявшего манифесты авангардистов как руководство к действию.

Художники же в свою очередь говорили о том, что в картине Репина натуралистично, даже преувеличенно, изображена кровь. В то время шли многочисленные дискуссии о том, как кровь течет и как она не может течь. Репина обвинили прежде всего в том, что в картине есть натуралистичная картина смерти, но нет катарсиса, который присутствует, например, в античной трагедии. Ведь, согласно Аристотелю, трагедия, являющая зрителю страдания, зачастую предрешенные или предсказанные, вызывает просветление через сострадание.

Эта история обнажила принципиальные различия между эпохами и поколениями художников. Особую болезненность для Репина представлял тот факт, что эти художники, тот же Бурлюк, некогда посещали его в «Пенатах», общались с ним. И особенно тяжелым ударом было то, что столь интеллигентный человек, как Волошин, высказывал подобные идеи.

Впоследствии многие встали на сторону Репина. Это произошло и на самом диспуте, где мнения разделились радикально: кто-то кричал, кто-то свистел, кто-то аплодировал Репину. В завершение дискуссии, когда на экране появился портрет Репина, публика разразилась овациями.

 

Вот такой эпизод, который ярко высветил драматичные отношения между художниками разных поколений. И все это несмотря на то, что Репин, будучи художником восприимчивым, открытым и доброжелательным, старался понять новые направления и их представителей, всегда стремился к общению с ними. Но, увы, произошла эта показательная история.

Замысел картины возник в 1881 году. Работал над ней художник с 1883 по 1885 год.

Попытка номер два. 25 мая 2018 года, спустя сто пять лет после первого акта вандализма, история повторилась. Сумерки сгущались в залах Третьяковки, предвещая скорое закрытие. В этот час, словно тень из небытия, в галерею проскользнул Игорь Подпорин, 37-летний безработный из Воронежской области, чье прошлое было запятнано судимостью за хулиганство. Расталкивая озадаченных сотрудников, совершавших обход перед закрытием, он целеустремленно направился к залу Репина.

Перед "Иваном Грозным", огражденным стеклом, словно святыней, Подпорин выхватил металлическую стойку и обрушил ее на картину. Быть может, подобно своему предшественнику, он целился в искаженные ужасом лица и багровые реки крови, но провидение или случай направили удар ниже – в фигуру царевича. Стекло дрогнуло, приняв на себя ярость безумца. К счастью, предусмотрительность реставраторов, учтя горький опыт прошлого, укрепила холст жесткой фанерной основой. Холст устоял, но краска осыпалась, обнажив белизну грунта.

Подпорина скрутили мгновенно. Его мотивы, как и у всех, кто поднимает руку на искусство, были сбивчивы и невразумительны. В Мосгорсуде он бормотал о "чувствах верующих православных и всей России", оскорбленных картиной. Год спустя, на судебном заседании, он уже говорил о каком-то мистическом воздействии полотна: "Увидел эту картину и среагировал, как-то так она на меня подействовала… Неприятное впечатление, оно выразилось так, что я стойкой повредил ее. Собрался уже выходить, но вернулся". И еще: "Если рисовать такие картины, то можно свести людей с ума". Экспертиза признала его вменяемым. Вердикт суда, прозвучавший год спустя, – 2,5 года колонии.

 

Тем временем шедевр, тяжело раненный, ждал своей очереди в реставрационных мастерских. Он обрел новый приют на огромном столе в просторном помещении, специально построенном для "Ивана Грозного", чьи размеры превосходили возможности обычных реставрационных комнат. Третьяковская галерея извлекла урок: отныне стойки ограждения будут вмонтированы в пол намертво.